Hildegarda de Bingen (1098-1179)
La necesidad de un lenguaje
Parte 1
La imperiosa necesidad de decir guió la larga e intensa vida de esta abadesa benedictina, conformando una de las autorías musicales más importantes de toda la Edad Media. Varias categorías guiarán el acercamiento a su figura en el plano musical: el monasterio como “comunidad de canto”; la búsqueda de un lenguaje que entroncase con el de Adán antes de la Caída; y la centralidad del cuerpo femenino, una
somaticidad musical que se plasma en una sonoridad románica singular, que todavía hoy sorprende. En definitiva, una teología musical vertida en una obra insólita, que impugna la manera de pensar la propia historia de la música, así como el llamado “Renacimiento del siglo XII”, alumbrando puntos de fuga imprevisibles para la Historia de las mujeres.
Los dos monasterios (románicos) donde viviera Hildegarda de Bingen en un lapso de tiempo que comprende casi todo el siglo XII han desaparecido, y la abadía que ahora lleva su nombre es totalmente nueva. A uno a veces, escuchando interpretaciones de su música, o leyendo sobre ellas, le entra la duda de si pasará lo mismo con sus reconstrucciones musicales, que abarcan una extensísima obra. Porque una de las muchas novedades que supone Hildegarda de Bingen con relación a la historia de las mujeres y la música es precisamente que han sobrevivido hasta hoy los manuscritos musicales con las piezas que compuso. Es decir, no nos limitamos a las referencias de sus contemporáneos sobre sus dotes musicales, que también, ni a un acercamiento colateral a su obra musical. De hecho, y se debe remarcar, este autorizado registro de sus composiciones se erige como la obra musical con atribución certera más grande de las conocidas hasta ahora, no superada ni de lejos por ningún autor ni anterior ni contemporáneo a ella. Quizá, en palabras de Bruce Holsinger,“la más antigua aparición en la historia de la música europea del compositor como estrella, autor, de quehacer casi mítico”2.
Sus composiciones se recogen en torno a dos títulos genéricos: Symphonia, que comprende en su forma extensa 77 poemas musicados entre los dos códices que lo han conservado, distribuidos en 43 antífonas, 18 responsorios, 7 secuencias, 4 himnos, 1 kyrie, 1 alleluia y 3 piezas misceláneas, y el drama moral Ordo Virtutum (última de las visiones de la tercera parte del Scivias), compuesto por 82 melodías3. Entre ambas compilaciones suman, por lo tanto, un total de 159 piezas, una producción musical con autoría conocida no igualada en Europa, insisto, hasta dos siglos más tarde por compositor alguno.
Hildegarda de Bingen: un suceso musical
El páramo bibliográfico que se atraviesa al estudiar a las mujeres y la música a lo largo de la historia se quiebra ante la rutilante personalidad de Hildegarda de Bingen (1098-1179), abadesa, erudita y compositora renana, figura prominente de ese renacimiento del siglo XII, si es que se decide que tal etiqueta (renacimiento), tiene sentido y conviene mantenerla cuando nos referimos a la historia de las mujeres4. El conjunto de los estudios dedicados a los aspectos puramente musicales de su obra por sí solos suman más que los centrados monográficamente en el resto de las mujeres músicas que ha habido a lo largo de la historia5. El interés académico puesto en su obra musical desde hace algunos años, la súbita multiplicación de grabaciones de su música (dos integrales incluidas), el éxito mediático y de acogida por parte del público, incluida la entusiasta aceptación de sus melodías en entornos alejados de la música antigua… y el interés que la industria ha puesto en potenciar una figura que paradójicamente es ahora reclamo comecial, requieren alguna explicación antes de pasar a analizar sus aspectos propiamente musicológicos6. De hecho, hoy Hildegarda de Bingen viene a ser como una figura de culto y, en el terreno que más nos interesa, un verdadero icono musical. Un culto, como se decía, no estrictamente religioso-devocional, que también7, sino principalmente de culto de consumo, comercial y erudito.
A pesar del relativo interés que siempre despertó el conjunto de su polimórfica obra en su país natal, Alemania, hasta hace dos décadas esta benedictina apenas era conocida en el contexto internacional por un puñado de especialistas, debiéndose su redescubrimiento y lanzamiento moderno a la comunidad de monjas del monasterio de Eibingen puesto bajo su advocación, testigo pronto recogido por la crítica feminista8. Pero antes de llegar a la moderna invención y reinvención de Hildegarda, en el sentido etimológico la segunda y casi podría afirmar que en el usual la primera, hubo otros intentos de rescate precedentes, animadas por intereses políticos más o menos mediatos, casi siempre transidos de justificaciones nacionalistas. Así, la primera ola de atención se remonta a tan lejana época como la que vio desarrollarse la Guerra de los Treinta Años (1618-1648), animando la atención a su figura el discurso nacionalista alemán, protagonista absoluto también de la segunda oleada (segunda mitad del siglo XIX), donde al calor del VII Centenario de su muerte se comienzan a publicar sus textos en ediciones entonces modernas, culminando la tarea tres décadas después, y de la tercera, últimos días de la República de Weimar, y 750º aniversario de su óbito, siendo la cuarta, y última antes del revival actual en la década de 1960, de la mano del renacimiento del academicismo alemán9.
En el plano musicológico varios son los hitos que debemos mencionar en un rápido resumen. Bronarski fue en 1922 el primer investigador en intentar categorizar la obra musical hildegardiana y entender su idiosincrático proceso compositivo, que en su análisis se reducía a la centonización, aunque calificó el método compositivo musical hildegardiano de caótico10. En 1927 tiene lugar la primera edición textual (de Böckeler) a la que se suma, en notación moderna, la transcripción musical del Ordo Virtutum, a cargo de Pudentiana Barth, monja benedictina de la abadía de Santa Hildegarda en Eibingen. Con los criterios actuales es una mala versión porque transporta muchos pasajes melódicos hacia arriba y hacia abajo, altera gratuitamente muchos de los diálogos dramáticos; confunde la altura melódica escrita con la real…11, pero pone a disposición de las/os estudiosas/ os la primera versión musical del drama,monumento creativo del siglo XII. La misma Barth, con el concurso de Ritscher y Görg firmaron otra transcripción de su música en 1969, en este caso “corrigiendo”, con criterio equivocado, el modo de varios pasajes por completo, y anulando así una de las especificidades más idiomáticas de la escritura musical hildegardiana12.A pesar de estas dos ediciones llamémoslas completas, y de la edición textual de Peter Dronke del citado Ordo, la faceta musical de la benedictina continuó en el olvido hasta entrada la década de 1980 dentro de las propias inquietudes musicológicas, sin que mereciera siquiera una cita ni en obras enciclopédicas ni tampoco en las específicamente dedicadas a la música medieval13.
La música de Hildegarda parece que hoy vale, en expresión popular, lo mismo para un roto que para un descosido, alternando recreaciones pulcras y escrupulosas de su obra con otras muy poco serias, o cayendo directamente en los pagos fagocitadores del movimiento New Age. Lo mismo es protagonista de exquisitos conciertos acordes a la investigación musicológica que de espectáculos excéntricos como las fiestas ibicencas para extranjeros organizadas por el negocio del turismo con su atractiva excusa14. Como casi siempre que se trata de mujeres, los beneficios que una autora de este tipo produce en el colectivo del que forma parte, las compositoras medievales, las músicas medievales o, lato sensu, las mujeres músicas, son residuales. Cierto que la posibilidad de existencia de ese colectivo es ya una apuesta teórica del feminismo musicológico, pero más cierto es que en el caso de los varones esta desproporción no se da. Lejos así de ser la punta de lanza de la reivindicación de la existencia e importancia de las mujeres músicas medievales, como ha tratado de mostrar el feminismo, se pretende encasillar a Hildegarda en un cubículo artificial y descontextualizado, como una excepcionalidad irrepetible, inimitable y solipsista. Éste es otro proceso bien conocido entre quienes se dedican a la historia de las mujeres, una forma de desactivar la potencia de un referente, y un medio de evitar tener que explicar un contexto del que ni se sabe, ni se quiere saber, como más adelante se verá.
Para bien y para mal, la mística de Bingen ha sido todo un suceso musical, un acontecimiento unido a su carácter exitoso, que ha generado numerosas monografías y casi una especialidad académica, la hildegardiana, en la que está presente de manera sobresaliente el feminismo con su arsenal crítico evaluando, mensurando y dotando de sentido las múltiples facetas de su obra, incluida la musical.
Josemi Lorenzo Arribas
Biografías SMR Cuenca